An impressive cinematic recreation

of  images and moods.

Hollywood Reporter

SUNLIGHT ON BROWNSTONES  - FILM STILL

SYNOPSIS

 

In 13 durch den Film zum Leben erweckten Gemälden von Edward Hopper wird die Geschichte einer Frau erzählt (Story), die uns durch ihre Gedanken, Gefühle und Reflexionen eine Epoche der Amerikanischen Geschichte betrachten lässt (History).

 

Shirley ist eine Frau im Amerika der 30er, 40er, 50er und frühen 60er Jahre. Eine Frau, die in ihrem beruflichen und gesellschaftspolitischen Engagement den Lauf der Geschichte mitbestimmen möchte. Eine Frau, die die Wirklichkeit der Depressionsjahre, des Weltkriegs, der McCarthy-Ära, der Rassenkonflikte und Bürgerrechtsbewegungen nie als Gegebenheit ansieht, sondern als gemacht und veränderbar. Eine Frau, die als Schauspielerin mit der Inszenierung von Realität, mit der Darstellung von Wirklichkeit vertraut ist, die nicht in der Einzelkarriere und als Star ihre Zukunft und Bestimmung sieht, sondern als Mitglied eines Kollektives gesellschaftliche Wirksamkeit des Theaters anstrebt. Eine Frau, die sich mit dem herrschenden Rollenbild einer Ehegattin nicht identifiziert und dennoch einen Lebenspartner haben möchte. Eine Frau, die sich im Moment der beruflichen Krise nicht arrangiert, keine Kompromisse eingeht und sich trotzdem nicht scheut Jobs anzunehmen, die ihr das Überleben sichern. Eine Frau, die sich im Moment der privaten Krise für den Partner entscheidet und ihre beruflichen Interessen zurückstellt. Eine Frau, die auf politische Repression mit Wut aber nicht mit Verzweiflung reagiert und die für Verrat nur Verachtung übrig hat.
Shirley – eine attraktive, charismatische, engagierte, emanzipierte Frau.

 

 

OFFICE AT NIGHT - FILM STILL

A prime example of

 

art imitating art.

Cine-Vue

Statement des Regisseurs

 

Als Ausgangspunkt für diesen Film, der die Inszenierung von Realität und den Dialog von Malerei und Film zur Basis hat, wählte ich Edward Hoppers malerisches Werk, das einerseits vom Film Noir beeinflusst war – in der Darstellung des Lichts, in der Wahl der Sujets und der Bildausschnitte, wie in den Bildern Night Windows (1938), Office at Night (1940), Room in New York (1932), oder das Kino selbst thematisierte, wie in New York Movie (1939) und Intermission (1963) – und andererseits Filmschaffende wie Alfred Hitchcock, Jim Jarmush, Martin Scorsese und Wim Wenders beeinflusste.

 

Ausgehend von der Überzeugung, dass Geschichte durch persönliche Geschichten von Menschen gemacht wird, und beeinflusst von John Dos Passos USA Roman- trilogie1, in der die Lebensgeschichten und Schicksale Einzelner als Stellvertreter für Viele amerikanische Lebens-, Sozial- und Kulturgeschichte repräsentieren, habe ich für diesen Film als Hauptfigur eine Schauspielerin, Shirley, gewählt, durch die wir Amerika von Anfang der 30er, bis Mitte der 60er Jahre erleben und in inneren Monologen erzählt und reflektiert bekommen.

 

Es sind drei Dekaden, in denen auf allen Ebenen – politisch, sozial, kulturell, gesellschaftlich – große Umwälzungen in Amerika stattfanden und das Land und seine Menschen für immer veränderten: Pearl Habor und der zweite Weltkrieg, die Atombombe und die Eroberung des Weltalls, McCarthy und der Kalte Krieg, der Mord an John F. Kennedy und der beginnende Vietnamkrieg, Duke Ellington und der Bigband-Swing, Billie Holiday und der Südstaaten-Blues, Elvis Presley und der Rock’n Roll, Bob Dylan, Joan Baez und der Protestsong, The Group Theatre, The Living Theatre, The Actors Studio und die daraus hervorgehenden Filmstars Anne Bancroft, Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe. Der Börsencrash und die Depression, Rassenunruhen und der Ku-Klux-Klan, der Marsch auf Washington und Martin Luther King. Ereignisse, Namen, Legenden, die sich ins kollektive Gedächtnis eingeschrieben haben, die Bilder evozieren, Stimmungen hervorrufen. Shirley erlebt und reflektiert
all dies aus der Perspektive einer engagierten, emanzipierten und politisch dem linken Spektrum zugeordneten Schauspielerin. Sie mag Jazz, hört gerne Radio, geht gerne aus, liebt den Film. Sie steht mit beiden Beinen im Leben – auch in beruflichen und privaten Krisenzeiten – und ist eine Frau mit inneren Überzeugungen. Sie ist attraktiv, charismatisch und spielt gerne Außenseiterrollen. Außer der Kunst gilt ihr Interesse auch gesellschaftspolitischen Fragen. Kunst und gesellschaftspolitisches Engagement vereint sie als Ensemblemitglied des Group Theatres und des Living Theatres.

 

Mit ihrem Partner Stephen, einem Fotojournalisten der New York Post, teilt sie zwar nur zweimal in diesen drei Dekaden eine Wohnung, dennoch sind ihre privaten und beruflichen Schicksale tief miteinander verbunden: Arbeitslosigkeit als Folge der Depression, Enttäuschung durch Verrat von Mitgliedern des Group Theatre vor dem McCarthy Ausschuss, Repressionen auf Grund von politisch engagiertem Theater, Ausstieg aus der beruflichen Karriere wegen Krankheit des Partners, Verlust des Partners, Rückzug aufs Land und Infragestellung der gesellschaftlichen Wirksamkeit von Kunst, Emigration nach Europa – private Schicksale vor dem Hintergrund von und beeinflusst durch weltverändernde Ereignisse, kulturelle Revolutionen, gesellschaftspolitische Umwälzungen.

Persönliche Geschichten machen Geschichte.

 

Gustav Deutsch, Jänner 2013

 

CAST UND CREW

Cast

Stephanie Cumming

Christoph Bach

Florentin Groll

Elfriede Irral

Tom Hanslmaier

Yarina Gurtner Vargas

Regie

 

Drehbuch

Kamera

Schnitt

Music

 

Sound

Art Direction

Kostüme

Make-Up

Produktionsleitung

Oberbeleuchter

Produzentin

 

Förderer

Julia Cepp

Michaela Haag

Marie Tappero

Dominik Danner

Gabriele Kranzelbinder

 

Österreichisches Filminstitut

ORF Film-Fernseh/Abkommen

FISA

Filmfonds Wien

Innovative Film Austria - BMUKK

European Community

 

Weltvertrieb

 

Verleih

 

 

INTERMISSION - FILM STILL

Gustav Deutsch

 

Gustav Deutsch

Jerzy Palacz

Gustav Deutsch

Christian Fennesz

David Sylvian

Christoph Amann

Hanna Schimek

Gustav Deutsch

Veronika Merlin

Art for Art Theater Service

Rudi Hopsig

East-West Filmdistribution

 

KGP (Ö), Rendez-Vous Filmverleih (Germany), KMBO (France), Karma, Obala Art Center, Art Fest, Pregnant Pictures, Anjou-Lafayette

TECHNISCHE INFORMATION

2013, 93 min, Farbe, DCP, 1:1,85, 24 f/sek, Digital Sound 5.1.

 

Gustav Deutsch im Gespräch mit Karin Schiefer über Shirley – Visions of Reality

 

 Bisher sind viele Ihrer Arbeiten auf der Basis von aufgestöbertem oder gezielt gesuchtem Bildmaterial entstanden. Diesmal ist Ihr „gefundenes Objekt“ Edward Hopper. Was hat Sie an ihm so fasziniert?

 

 

An Hopper faszinierten mich zweierlei Dinge, die mir nicht sofort bewusst waren: zum einen ließ er sich als begeisterter Kinogänger sehr stark vom Film beeinflussen. In seinen Lichtsetzungen und seiner Ausschnittswahl gibt es klare Referenzen zum film noir, und er hatte durch seine Bilder wiederum Einfluss auf Filmschaffende. Alfred Hitchcock hat sich für Psycho ganz klar an Hoppers House by the Railroad orientiert. Bis heute beziehen sich Filmschaffende wie Wim Wenders oder Jim Jarmusch auf ihn. Der zweite faszinierende Punkt war der, dass Hopper als realistischer Maler gilt, was sich bei meiner tieferen Auseinandersetzung mit seinen Gemälden gar nicht bewahrheitet hat. Hopper bildet Wirklichkeit nicht ab, sondern er inszeniert sie. Wirklichkeit zu inszenieren und zusammenzusetzen ist etwas, das auch dem Film inhärent ist.

 

Sie haben nicht nur einen Schritt getan vom Found Footage-Material zur Malerei, Sie haben sich auch vom essayistisch-experimentellen Arbeiten zum fiktiven Erzählen bewegt. Was hat Sie zur Fiktion geführt?

 

Die Bilder waren da. Allerdings nur die Bilder und nicht der Kontext. In meinen vorangehenden Arbeiten brachte ich Bilder aus verschiedensten Filmen in Zusammenhang. Ich erzeugte durch die Montage Bedeutungszusammenhänge und versuchte etwas aufzuspüren, was ursprünglich von den FilmemacherInnen nicht intendiert war. Es ging mir um das Erzählen von neuen Geschichten, dieser Ansatz ist Shirley – Visions of Reality nicht so fern. Ich erzähle ja auch mit Hoppers Bildern „andere“ Geschichten. Mir ging es darum, anhand einer Figur, das ist bei Edward Hopper meist eine Frau, dreißig Jahre amerikanischer Geschichte zu erzählen, und zwar jene Zeit, die sich mit der Entstehung der Bilder deckt: im Spiegel dieser Frau und durch die Augen dieser Frau. So kann ich auch Dinge einbringen, die in den Bildern nicht abgebildet sind. Faszinierend bei Hopper ist, dass seine Protagonisten etwas erleben oder beobachten, das sie mit uns nicht teilen, weil es nicht dargestellt ist. Viele der dargestellten Frauen schauen aus dem Fenster, sehen etwas, reagieren auf etwas, von dem wir nicht wissen, was es ist, und das kann ich natürlich erfinden. Ich kann es über den Ton oder den inneren Monolog dieser Frau einbringen.

 

Wie hat das Drehbuch, das gewiss kein „klassisches“ Drehbuch war, ausgesehen?

 

Was mich in meinem Schaffen immer wieder beschäftigt, ist die Reflexion über die Geschichte des Kinos und des Films. Das Tableau vivant ist ein Vorläufer der Kinematographie. Es war ein beliebtes gesellschaftliches Vergnügen im 19.Jahrhundert, berühmte Gemälde nachzustellen und der Film hat in seinen Anfängen dieses Unterhaltungselement übernommen. Bei mir stand die Idee, Bilder zum Leben zu erwecken, im Zentrum. Ich wollte mir ausdenken, was
kurz vor und kurz nach diesem Moment, wo das Bild in Hoppers Gemälde eingefroren ist, passiert. Am Beginn drehten sich meine Gedanken darum, welche Bewegungsabfolgen die Frau vollziehen könnte – setzt sie sich hin oder kommt sie herein? Sehr früh hatte ich daher die Idee, nicht mit einer Schauspielerin, sondern mit einer Tänzerin zu arbeiten, weil es ja vielmehr eine Arbeit über Gestik, über Bewegung ist. Erst in einer späteren Phase begann ich, mir die Figur zu überlegen. Welchen Beruf hat diese Frau?Was interessiert sie? Ich begann, mir die dreißig Jahre des Lebens dieser Frau auszudenken. Ihr Vorleben hat mich überhaupt nicht beschäftigt, sondern nur diese 30 Jahre ihres beruflichen und persönlichen Lebens. Im Beruf meiner beiden Protagonisten – es gibt auch eine männliche Hauptfigur, ihren Lebenspartner Stephen – sollte sich das Thema, um das es mir geht, widerspiegeln: Auseinandersetzung mit und Abbildung, Inszenierung von Realität. Darum ist meine Protagonistin Schauspielerin, ihr Lebenspartner Fotojournalist.

 

Diese Frau ist aber nicht nur eine Schauspielerin, die darauf schaut, Rollen zu kriegen, sie lebt diese dreißig Jahre mit einer politischen Überzeugung und Engagement?

 

Ich wollte eine starke Frauenfigur, die kompromisslos agiert und einen Weg geht, der vom Gedanken getragen ist, dass man das Leben nicht als Schicksal annimmt, sondern als etwas, das man gestalten kann, auch in dieser Zeit und auch als Frau. In ihrem Beruf schien mir dafür wichtig, dass sie das nicht alleine realisiert, sondern in einer Gruppe. Im Theaterbereich gab es damals das von Konstantin Stanislawski inspirierte Group Theatre, der das „method acting“ entwickelt hat.   weiter

 

Diese Methoden bedingten, dass sich die Schauspieler nicht nur auf der Bühne und bei den Proben treffen, sondern auch Wohngemeinschaften bilden, um sich auch persönlich nahe zu sein. Diesen Weg geht auch meine Protagonistin, die über eine gewisse Zeit nicht bei ihrem Partner lebt, sondern sich der Gruppe anschließt. Ihr Lebenspartner unterstützt sie dabei sehr, er hat als Fotojournalist auch den viel kompromissfähigeren Beruf, er hat ein ständiges Einkommen und kann sie in Zeiten, wo sie arbeitslos ist und das Group Theatre zerbricht, aufnehmen. Es gibt ja unter den dreizehn Hopper Bildern welche, wo es mir unmöglich war, Shirley als Schauspielerin zu definieren – sie arbeitet dann als Sekretärin bei der Zeitung ihres Partners oder als Kino-Billeteurin. Ihre Phasen der Arbeitslosigkeit fallen mit der Zeit der Depression der dreißiger Jahre zusammen, wo sie aufgrund der Krise nicht als Schauspielerin arbeiten kann, aber sich auch aufgrund ihrer politischen Haltung gewissen Tendenzen verweigert – und nicht wie viele ihrer Kollegen des Group Theatre nach Hollywood geht.

 

Wie haben Sie Ihre Hauptdarstellerin Stephanie Cumming gefunden?

 

Sie tanzt und choreografiert seit geraumer Zeit in Wien bei der Company Liquid Loft. Aber ich wurde auf sie auch durch Mara Mattuschkas Filme aufmerksam, die auf Basis von Tanzstücken entstanden sind, die Chris Haring mit Stephanie choreografisch inszeniert hat. Stephanie fiel mir nicht nur tänzerisch, sondern auch schauspielerisch auf. Bei Maras Projekten ist sie sehr aktiv, zum Teil auch androgyn, während sie bei mir sehr weiblich und eher ruhig und zurückhaltend inszeniert ist. Stephanie hat zu meiner Freude ohne zu zögern zugesagt.

 

Sie gelten als akribischer Präzisionsarbeiter. Wie sind Sie mit diesen hohen Ansprüchen an Genauigkeit an Elementen wie Farbe, Licht und Raum herangegangen. Welche Lösungen haben Sie gefunden?

 

Beginnen wir mit der Farbe, da wir ja von der Malerei her ansetzen. Ich begann mit Hanna Schimek, meiner Gefährtin im Leben und in der Kunst, 2005 am Projekt zu arbeiten. Wir arbeiten jeder für sich an eigenen Projekten, manchmal an gemeinsamen Projekten. In diesem Fall habe ich sie gebeten, nicht nur die Malerin für alles, was malerisch dargestellt werden muss, zu sein, sondern auch das farbliche Gesamtkonzept zu entwerfen und mit mir gemeinsam der Frage nachzugehen, worin die faszinierende Wirkung der Farben bei Edward Hopper liegt. Im Laufe einer Amerikareise haben wir uns die Bilder in den Museen angeschaut und haben von den Original-gemälden mit Farbfächerkarten die Farben abgenommen. Mit Hannas Farbvorgaben arbeiteten wir dann am Set. Sie bestimmte die Farben, die sich aber durch das darauf fallende Licht wieder völlig verändert hatten und dann schauten wir uns die digital gedrehten Bilder am Monitor an und es war wieder ganz anders. Wir befanden uns in einer permanenten Auseinandersetzung mit Farben und Farb- karten und das ist bis zur Lichtbestimmung und Farbkorrektur so weitergegangenen. Ich wollte das, was Hoppers Malerei ausmacht, nämlich dieses faszinierende Spiel mit Kalt und Warm, mit Licht und Schatten, auf die Leinwand tragen.

 

Die Transformation des Raums von der Malerei in den Film stellte Sie gewiss auch als Architekt vor einige Herausforderungen?

 

Der Raum ist ein Spiel mit dem Machbaren. Hopper hat im Fall von Office at Night zum Beispiel eine Blickperspektive, die der einer Überwachungskamera gleichkommt. Um das, was er malt, darzustellen, mussten wir alle Möbel so stark kippen, dass durch die Schrägstellung beinahe nichts mehr auf den Tischen hielt. Die Beschäftigung mit Hoppers Räumen hat mich natürlich als Architekt sehr interessiert: Wie kann man solche Räume dreidimensional nachbauen? Ich musste mehrere Modelle bauen, um mich überhaupt anzunähern.

 

Ist vieles von Hoppers subversiven Raumanordnungen erst beim Bauen zu Tage getreten?

 

Ja. Es ist unglaublich, mit welchen Dimensionen er arbeitete. Oft sind Betten drei Meter lang, dann gibt es wieder so enge und schmale Fauteuils, dass man kaum darin sitzen kann. Man musste überlegen, welche Elemente bespielt werden, was von den Vorgaben praktikabel ist und was nicht. Was nicht benutzt wird, kann man auch so bauen, dass es so aussieht als ob, ohne dass es funktionieren muss.

Und alles ist anamorphotisch, kein Möbel im rechten Winkel, kein Raum orthogonal.

 

Vor welche Aufgaben stellte Sie das Licht?

 

Das Licht ist neben den Figuren ein weiterer Hauptdarsteller, es erforderte ebenso viel Aufmerksamkeit wie die Inszenierung der Schauspieler oder die Farbgestaltung des Sets. Die Lichtsetzung dauerte ungefähr genauso lange, wie dann die Drehzeit ausmachte, cirka einen bis eineinhalb Tage. Jerzy Palacz der Kameramann und Dominik Danner der Oberbeleuchter arbeiteten an der Umsetzung der Licht und Schattenwelt Hoppers seit dem Pilotfilm. Auch sie waren davon besessen, die Darstellung des gemaltes Lichtes so getreu und nahe an dem Hopper-Bild wie möglich umzusetzen. Bei manchen Bildern stießen wir an die Grenzen der Machbarkeit und wir waren permanent vor Fragen gestellt – was wollen wir zulassen? Was nicht? Wirft unsere Hauptfigur, wenn sie vor dem Fenster steht, einen Schatten oder nicht? Wie machen wir es glaubhaft, selbst wenn es nicht dem Hopper-Bild entspricht. Unsere Arbeit musste ja auch im filmischen Sinn glaubhaft sein, so wie ein Hopper-Bild als Gemälde.

 

Blieben die Kameraeinstellungen in der Totalen?

 

Nein. Mindestens ein Frame stimmt im Laufe jeder Episode in der Totalen exakt mit dem Hopper-Bild überein. Wir durften die Kameraposition nicht verlassen, auch nicht um drei Zentimeter, weil sonst nichts mehr übereinstimmte. Aber wir konnten einzoomen, auszoomen, Ausschnitte nehmen und im Rahmen des Möglichen auch schwenken. Jerzy Palacz hat trotz geringem Handlungsspielraum aus den Vorgaben das Meiste herausgeholt ...

 

... und reizte damit die Möglichkeiten des Kinos bis an seine Grenzen aus?

 

Wir waren limitiert. Wir konnten weder mit der Handkamera herumgehen, noch Schuss und Gegenschuss machen. Wir waren stets in der Beobachter-Position. Es ist Hopper sehr inhärent, eine eher voyeuristische und beobachtende Position einzunehmen. Es ging in allen Departments in diesem Projekt nicht darum, sich große Freiheiten zu nehmen, sondern darum, sich ins Detail zu vertiefen und mit dem Vorhandenen zu arbeiten. Die Herausforderung liegt natürlich darin, dass das nicht langweilig wird, sondern dass man minimalistisch Spannung erzeugt. Wie das beim Publikum ankommt, wird man jetzt beurteilen können, wenn man 90 Minuten auf der Leinwand gesehen hat.

EXCURSION INTO PHILOSOPHY -  FILM STILL

Une

 

révélation.

Film de Cult

DIE AUSTELLUNG

 

Die Ausstellung befasst sich mit dem Thema der Inszenierung von Wirklichkeit sowie der Replikation und Rekonstruktion in der Kunst, am Beispiel Edward Hoppers.

 

VISIONS OF REALITY, der Titel der Ausstellung und der Untertitel des Films SHIRLEY, referiert unter anderem auf die Tatsache, dass Edward Hopper in seinen Gemälden Wirklichkeit nicht abbildete, sondern einzelne Versatzstücke zu einer fiktionalen Realität vereinte, eine Methode die auch dem Medium Film inhärent ist.

 

Im Zuge der dreidimensionalen lebensgroßen Transformation von dreizehn Hopper Gemälden für den Film, entstanden malerische und bildhauerische Artefakte, die für die Erzeugung der illusionistischen Realität des Films zu Sets zusammengefügt wurden.

 

In der Ausstellung werden nun diese Artefakte aus ihrem filmischen Zusammenhang wieder herausgelöst, und in Zusammenstellungen und Setups zu den Themen: Tafelbild und Replikation, Diorama und Illusionsmalerei, anamorphotische und metaphorische Möbel, symbolhafte Objekte und geschichtsträchtige Artefakte präsentiert. In assoziativen Bildfolgen werden gegenseitige Einflüsse und Verknüpfungen zwischen Malerei, Film, Architektur, Populärkultur, Illustration und Werbung hinterfragt.

SUNLIGHT ON BROWNSTONES - FILM SET

Its exacting visual fidelity to Hopper’s work

is the chief pleasure

Variety

CHAIR CAR - FILM STILL

MEDIA

SHIRLEY - MAKING OF VIDEO (15min)

PRODUKTION

 

KGP KRANZELBINDER GABRIELE PRODUCTION GmbH

Seidengasse 15/3/19

1070 Vienna, Austria

Fon +43 –1– 522 22 210

www.kgp.co.at

WELTVERTRIEB

 

East-West Filmdistribution

Schottenfeldgasse 14

1070 Vienna, Austria

Fon +43-1-524 93 10 34

www.eastwest-distribution.com

 

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